Поздний февраль непереносим. Где солнце, где надежда?

По очереди утешаюсь "Анной Карениной" и Витгенштейном: "Рифма Rast ("отдых, привал") - hast ("имеешь, обладаешь") случайна. Но это удачный случай, и ты можешь открыть для себя эту удачную случайность". Если я правильно понимаю, удачные случайности Витгенштейна - то же самое, что Юнг называл акаузальными синхронными связями. В ситуации, когда февраль парализует волю к самостоятельному созиданию, особое значение приобретает доверие к действительности. За пару дней на больную голову обрушилось три новых фильма, два старых плюс одно воспоминание. Никакого сознательного выбора, рифма оформилась сама.

Цельность человека проблематична: правомерно ли собирать его многочисленные роли, рассредоточенные по времени жизни, - в одно тело, закреплять одним именем? Что думает старушка о себе молодой? Как работает ее память с этим, уже не существующим в материальном мире образом собственного тела? Неужели с ним идентифицируется? Расщепив одну судьбу на роли и разместив новоявленных фигурантов действия под одной крышей, в одной семье, развитая культура переводит диахронию в синхронию. Так, кроме прочего, нагляднее.

Например, в своих корыстных методологических целях Фрейд оболгал "семейный сюжет" Лай - Иокаста - Эдип. Принято упускать из виду предысторию, а ведь проказам Эдипа предшествовало страшное прегрешение самого Лайя, который, как известно, в ответ на гостеприимство царя Пелопса похитил и увез с собою в Фивы его юного сына Хрисиппа. Только после этого, в соответствии с мстительной просьбой Пелопса, пожелавшего, чтобы вора погубил его же, Лайя, родной сын, боги послали бездетному царю Фив Эдипа. С какой низменной целью Лай украл юношу Хрисиппа? Чем это с ним занимался? Согласимся, совсем иная история! Получается, Эдип - не что иное как реактивная совесть злодея Лайя, его не замутненное похотью юношеское "я". Тщится убить другое "я" - пожилого грешника, который, между прочим, сам выпрашивал у богов сына, вероятно взыскуя наказания в глубине души. Обе половинки этой шизофренической натуры "позабыли", вытеснили предысторию драмы. Теперь Лай спит с Иокастой то в качестве грязного распутника, то в качестве почтительного "сына". У Софокла Эдип пытает супругу: "А внешностью, скажи, каков был Лай? Он молод был иль стар?" И та поразительно отвечает: "Он был высок и с проседью сребристой - на вид почти таков, как ты сейчас". Вот тебе, бабушка, и юрьев день!

А еще говорится, что Иокаста "рыдала над своим двубрачным ложем, где мужем дан ей муж и сыном - дети". "Мужем дан ей муж" - потому что Эдип, как совесть, порожден грешником Лайем. "Сыном - дети" - ибо благо деторождения, конечно, логичнее приписать юному безгрешному Эдипу. Сам Эдип декламирует: "О брак двойной! Меня ты породил и, породив, воспринял то же семя!" Очередное указание на биологическую идентичность Эдипа и Лайя.

Вышеприведенные спекуляции случились в голове сразу по окончании французской картины A ton image, "Точная копия", с Настасьей Кински и Кристофером Ламбертом. Фильм средненький, хилый, но методологически важный. Вместо Эдипова комплекса - комплекс Электры. По мысли психоаналитиков, выражает враждебные чувства дочери к матери, которые обусловлены ревностью к "сопернице", мешающей дочери безраздельно владеть отцом. На самом деле опять синхрония вместо диахронии. В детстве у героини Кински были проблемы с родителями: вместо модной гитары те купили ей архаичное пианино. Вышла замуж, родила, развелась. Но по-прежнему культивировала подростковую инфантильность: вместо того чтобы воспитывать сына, бренчала на электрогитаре, а он тем временем нечаянно свалился в колодец, погиб.

Такова предыстория. В начале фильма у героини Кински - готовое к всевозможным взрослым безумствам тело и недоразвитая душа. Они взыскуют - соответственно - мужа и отца. Прямо на дороге героиня ловит одинокого мужчину, Ламберта. Это хорошо, что прямо на дороге: нам сразу сообщают о правилах игры. Так же запросто начинали свои философские гротески еще Дидро с Вольтером: "Как они встретились? - Случайно, как все люди. - Как их звали? - А вам какое дело? - Откуда они пришли? - Из соседнего селения. - Куда они направлялись?" Традиция, блин. Остается завидовать. Итак, Ламберт с Кински поженились, но детей у них нет. Тогда он, биолог, идет на подлог: создает клон супруги. То есть рожденная Настасьей Кински девочка - не их совместное дитя, не новое существо, а точная копия матери. Таким дебильным образом авторы достигают своей благородной цели: расщепляют героиню на женщину и девочку, на мать и дочь. Забавно: этический расклад противоположен тому, что был в случае Лай - Эдип. Здесь грешница и злодейка - младшая, а старшая, наоборот, праведница. Вот вам ключевое гендерное различие! Заканчивается, как и положено, гибелью девочки-злодейки в том же самом колодце. Что бы это значило? Ничего страшного: героиня преодолела свой инфантилизм, уничтожила в себе безответственную дочку и наконец стала женой. Повторяю, сюжет тупой, но полезный.

А вот кино получше: Somersault из Австралии. В нашем прокате идиотски называется "16 лет. Любовь. Перезагрузка". В сущности, тот же самый комплекс Электры и то же самое расщепление, хотя внешне этот фильм кажется более "реалистичным" и подробным. Несмотря на то что тут есть о чем поговорить кроме сюжета, остановлюсь только на нем: у нас с этим совсем плохо, совсем. 16-летняя Хайди живет под одной крышей с матерью и ее бойфрендом. Ключевой эпизод фильма легко не заметить: Хайди всего лишь заезжает за матерью в ночной бар. Бойфренд сидит в машине на улице и кротко ждет, а девочка тем временем видит, как мама кадрит еще одного мужика. Утром, пока мама нежится в ванной, Хайди заигрывает с оставленным родительницей без присмотра бойфрендом. Взбешенная мать застает их врасплох, после чего испуганная девочка бежит из дому куда глаза глядят. Можно сказать, путешествие Хайди идентично падению ее французской ровесницы в колодец.

Итак, снова синхрония. Снова роман воспитания, превращение агрессивного подростка в жену! Сцена в баре предъявляет нам исходные агрессию и безответственность матери. После этого (браво, авторы!) реализм лишь маскирует тотальную условность. Теперь Хайди отыгрывает подростковые качества героини. В сцене утреннего соблазнения бойфренда не происходит ничего особенного: та половинка матери, которая называется "женой", вдруг увидела со стороны другую половинку, "шлюху", и - возопила от гнева. Убежавшая из дома и пустившаяся во все тяжкие дочь - это взрослеющая в метафизических дебрях душа. В фильме этот качественный рост сделан очень хорошо, тонко. Вначале Хайди отдается первым встречным парням, повалившись на спину и безучастно раздвинув ноги. Но впоследствии она начинает различать мужчин. Лишь научившись любить, пострадав и порыдав, она соединяется со своей взрослой половиной и, видимо, умирает за ненадобностью.

Старый (1979) фильм Дэвида Кроненберга The Brood, вдруг прыгнувший в руку из стопки неотсмотренных кассет, идет еще дальше. Здесь телесно оформлены не только социальные роли человека - даже абстрактным чувствам вроде ненависти поставлены в соответствие некие антропоморфные существа. Муж с женой ненавидят друг друга и не могут поделить дочь. При этом с женою регулярно работает коварный психотерапевт Рэглен. С помощью науки психоплазматики он материализует гнев женщины, направленный на дочку, на мужа, на папу с мамой, на дочкину учительницу, с которой муж неосторожно выпил чашечку кофе. Кроненберг примитивен до гениальности: сначала гнев проявляется в форме волдырей, потом волдыри укрупняются до особого рода мешочков, из которых в конечном счете появляются мерзкие человечки, "дети гнева", попросту бесы. Притворяясь дошкольниками, карлики бродят по городу и забивают насмерть всех, кого возненавидит их мамаша. Спасая дочь, герой уничтожает жену-пчеломатку, однако в финале фурункулы, эти многообещающие гроздья гнева, появляются и на теле девочки. Кстати, греческое слово "эпигон" означает "рожденный после", "потомок".

В комедии "Знакомство с Факерами" синхрохода, синхрокода нет. Ситуация не напряжена драматургически. Вот отчего потребовалось столько виртуозных актеров: спасать продюсеров со сценаристами. Одна семья делегировала сюжету жениха, другая семья - невесту. Каждый персонаж равен самому себе. Местами забавно, а в целом типичная "недостаточная работа", халтурка.

Случайно увидев по "Культуре" телеверсию знаменитого спектакля Георгия Товстоногова "Мещане", признаю: синхрония не обязательна, историзм небесполезен. На сцене БДТ "Мещане" появились во второй половине 60-х, адаптация для телевизора датирована 1972-м. Включался постепенно, но уже к концу первой серии выл от полного восторга. Оказывается, Товстоногов давным-давно и во всей красе предъявил то поколение, того коллективного субъекта нашей истории, на которого давно точу зуб я. Евгений Лебедев в роли старика Бессеменова - в сущности, преданный детьми король Лир. Агрессивный мастеровой Нил, подкаблучник Петр, какие-то оголтелые девки - вся эта никчемная молодежь втаптывает ответственного Отца, на котором держится большой Дом, в грязь. Линия проведена режиссером последовательно, жестко! Елена, веселая вдова: "Славный вы мой мальчик!" Петр, горячо: "Я не мальчик, нет! Я много думал". Вот это аргумент. Ай да Горький, ай да сукин сын. Впрочем, Горький всего лишь дал клише, схему на все времена. Дальше требуется созвучная текущему моменту интерпретация. Товстоногов расставил страшные акценты: те, кому на момент постановки 25-35, раздраконят Дом, унизив и тех, кто старше, и тех, кто младше.

В мозг тут же прокралось воспоминание. 1974 год: меня, второклассника, отобрали в школу спортивной гимнастики, где я добился некоторых успехов. Однажды тренер принародно объявил моему другу Сереге З.: "Чемпионом, конечно, будешь, но сначала нужно поработать с локтевыми суставами. У тебя вот тут искривление. Живешь в частном доме? Нет? Ах, бабушка в частном! Так вот, носи бабушке воду из колонки. Ведрами. Локти переоформятся. Приходи месяца через три".

Серега переселился к бабушке, старался, перетаскал сотни тысяч ведер, жадно интересовался у меня тренировочным процессом. Когда он явился через три месяца и предъявил локти, тренер на них даже не посмотрел. Зато я услышал в раздевалке, как тренер, не таясь, рассказывает коллеге о недогадливо-тупом пареньке: дескать, таким ненавязчивым образом попытался его, неперспективного, отсеять, а тот почему-то поверил и явился опять. День в день, как и было предложено. Теперь доверчиво смотрит в глаза: "Локти переоформились, да?!"

Я пришел домой. Потрясенный, восьмилетний, сказал: "Мама, я больше не буду заниматься гимнастикой. У меня болит спина. У меня темнеет в глазах". Я не помню их физиономий, но до сих пор слышу глумливые, самоуверенные голоса. Пять дней назад я узнал этих людей в спектакле Георгия Товстоногова. В 74-м им было едва за тридцать, но мне они казались очень взрослыми, очень ответственными людьми. Спортивная карьера закончилась, начались потребительство и сопутствующее хитрованство. Тренер надеялся, что рано или поздно Серега сломается. Тренер по-своему прав. А по-моему - нет. Пластичное человеческое дерьмо. Гимнасты. Про эпоху 60-70-х не сказано пока ничего существенного. Даже великолепный Вампилов недостаточен. Зато товстоноговский Горький - в самый раз.

Когда-то во втором классе я с легкостью садился на шпагат. А теперь это травматическое воспоминание служит мне немым укором. Поскользнулся - упал. Обидно. Но силы, чтобы подняться, и слова, чтобы выругаться, все еще есть.

Игорь МАНЦОВ Русский журнал